Apuntes de paisaje.

Al tomar apuntes de paisaje hemos de tener en consideración una serie de cuestiones, con el fin de que la imagen que construyamos a partir de lo que veamos sea verosímil.

El apunte es el resultado de tomar notas gráficas de una escena, esquemáticamente, de manera que el mismo nos sirva como referente para recordar la escena que teníamos delante, para poderla reconstruir en otra técnica. En tal caso tiene valor de esbozo. También tiene valor por sí solo, como obra autónoma, como una aproximación al paisaje o escena real.

El apunte tiene valor de estudio, sea cual sea el grado de acabado que le imprimamos. Comúnmente, la naturaleza del apunte es de dibujo breve, realizado en poco tiempo, acaso unos minutos, media hora, una hora... Nuestra intención no ha de ser, y menos dado el breve tiempo con el que nos proponemos realizarlo, llegar a un minucioso grado de detalle de los elementos que componen la escena. En los elementos más lejanos, y en lo de mayor complejidad de representación tales como ramajes, follaje o aglomeración de elementos, nos vemos obligados a sintetizar, a representar masas mediante claroscuro, mediante líneas de contorno, o mediante ambas a la vez. Sería absurdo pretender representar todas las hojas de un árbol o de un bosque, todos los pétalos de un campo de flores, todos los granos de arena de una playa. Para ello hemos de valernos de recursos gráficos que induzcan a pensar que nos encontramos ante tales acumulaciones de objetos: En un dibujo de apunte, observaremos que tales masas se comportan como un conjunto, y acaso destaca el detalle de algunos elementos situados en muy primer plano. A medida que se van representando como más alejados en el espacio, vamos simplificando su detalle hasta que unas sencillas muescas dispuestas de forma cada vez más densa se acumulan al fin. Tales muescas, puntos, marcas, si se aíslan de su contexto, podrían valer para representar en la lejanía tanto un campo de hierba como un desierto de piedras, tanto una calle adoquinada como una multitud humana en una manifestación.

Daniel Martín Aranda: Plaza de la Magdalena, en Córdoba. 2001.

Dejemos, por tanto, los detalles para cuando tengamos ocasión de explayarnos minuciosamente en una representación, y consideremos los aspectos fundamentales de un apunte de paisaje, en aras de que la representación sea creíble, no se produzcan aberraciones, y las cosas parezcan situadas en el espacio que les corresponde y posean las proporciones adecuadas.

En primer lugar, hemos de decidir nuestro “motivo”, es decir, la escena y los objetos que pretendemos recrear. Decía el pintor Friedrich que “cualquier aspecto de la Naturaleza, a condición de que sea profundamente sentido, puede constituir un tema para el arte” (1). Dejando aparte consideraciones románticas a la hora de abordar el dibujo, es evidente que unos motivos nos "motivarán" para dibujar más que otros, por lo que cualquier objeto, grupo de objetos, escena o paisaje puede llamarnos la atención, atraer nuestra mirada con el fin de dibujarlo.

 

También debemos, en segundo lugar, determinar la distribución de tales elementos en el plano del dibujo. Para ello debemos seleccionar nuestro punto de vista, dónde nos ponemos y hacia dónde miramos. Si estamos en una posición elevada respecto de lo que dibujamos o no, y si miramos hacia el frente, hacia abajo o hacia arriba. La relación entre nuestro punto de vista como dibujantes y el punto de vista del espectador es directa. Máxime cuando estamos representando asuntos del entrono real -o que pretendemos sean verosímiles-, ya que se trata de potenciar una cierta ilusión en quien mira la imagen que hemos creado. Al imponer un punto de vista sobre la imagen, estamos otorgándole un poder vicarial al espectador, es decir, que su ojo sustituye al nuestro al observar la imagen que hemos creado. Por otra parte hay que considerar, siguiendo a Wright, que “el punto de vista del espectador es más importante en los temas arquitectónicos que en los paisajes naturales; no hay nada en la naturaleza que, como sucede en la arquitectura, esté diseñado con arreglo a la proporción humana. Las piedras y los árboles varían enormemente de tamaño, forma y proporción relativa y, a pesar de la distorsión perspectiva, siguen siendo bastante plausibles, mientras que en un tema arquitectónico distorsionado es más fácil de descubrir o sospechar el error. Lo cual no justifica a ciertos pintores naturalistas, sean de la época que san, que parecen haber decidido que la perspectiva no importa si el tema del cuadro no incluye formas arquitectónicas” (2). No nos centremos exclusivamente ni en el paisaje natural -sin huellas humanas-, ni en el paisaje cultural, ni en el paisaje urbano-arquitectónico. Dibujemos el espacio con una coherencia óptica.

Cristoph Nathe: Calle de pueblo con casas. 1791. Lápiz, tinta marrón y acuarela.

Emilio Sánchez Perrier: Castillo de Alcalá de Guadaíra.

En tercer lugar hemos de determinar la estructura del espacio que tenemos ante nuestros ojos. Es obvio que objetos de tamaño semejante los percibimos cada vez más pequeños cuando están ubicados en lugares cada vez más alejados de nuestro punto de vista. Y ello no sucede caprichosamente: su disminución progresiva de tamaño responde a su adecuación a líneas que fugan hacia el horizonte. Cuando vemos una fila de árboles de la misma especie que se alejan hacia el horizonte, nuestro cerebro tiende a atribuirles una altura semejante por una ley de continuidad. No pensamos que a tales árboles les sucedan arbustos y, en último término, bonsais. Percibimos que se trata del mismo tipo de árboles, sino que más lejanos. Igualmente sucede con cualquier otro elemento presente en un paisaje: ni las personas más alejadas nos parecen enanas, ni las más próximas nos parecen gigantes.

Fray Matías de Irala: Grabado de su "Metodo Sucinto i Conpendioso de Cinco Simetrias apropiadas a las Cinco Ordenes de Arquitectura adornada con otras reglas utiles : Obras de Arze, y Potre, y Rivera, y varios Autores". 1739.

Nos valemos de la perspectiva lineal como herramienta asequible para ubicar estructuras en el espacio mediante el empleo de lineas rectas, especialmente estructuras arquitectónicas. Nuestro cerebro interpreta las cosas como sabe que son. Así, es totalmente legítimo y verosímil dibujar una acera o una barandilla como rectas, ya que sabemos que son rectas y lo podemos comprobar escorzándolas delante de nuestro ojo.

Es fundamental situar a una determinada altura de nuestro dibujo la línea de horizonte, tanto si la vemos como si queda cubierta por edificaciones, arboledas, montañas, etc. A la línea de horizonte se dirigen todas las líneas que se alejan de nuestro punto de vista, estén estas en el suelo o en alto, pertenezcan a una acera o a una cornisa de un edificio. Cuando esas líneas son paralelas entre sí, convergen en algún punto común del horizonte. A ese punto le llamamos punto de fuga, pues decimos que las líneas “fugan” hacia ese punto.

Y ya que sabemos que esas líneas son paralelas, es decir, que siempre mantienen la misma distancia entre ellas, deducimos que aunque las veamos acercarse cada vez en tanto se aproximan al horizonte hasta converger en el punto de fuga, siempre son paralelas. Si vemos las vías del tren en perspectiva, no pensamos que en aquel punto del horizonte que se juntan se pueda producir un descarrilamiento, sino que su paralelismo sigue y sigue más allá de nuestra visión de la Tierra, de la cual el horizonte es el límite. Más allá de ese límite tenemos la visión del cielo, de las estrellas y del espacio universal, que no tiene límite. Basta con mirar a cualquier estrella para estar ante una distancia de millones de años luz, lo que quiere decir que tal vez lo que estemos viendo sea una estrella ya muerta, pero cuya luz fue emitida hace millones de años.

Edward Munch: Atardecer en el paseo Karl Johan. Óleo sobre tela. 1892.

Tan importante como aplicar la técnica y utilizar adecuadamente los recursos gráficos es adquirir una cultura visual acerca de cómo otros artistas han representado escenas mediante apuntes, pinturas, fotografías, películas, etc. Adquirir las influencias estéticas de grandes maestros del dibujo, aprehendiendo sus maneras de abordar el motivo, asimilando sus recursos técnicos y compositivos, no sólo no es negativo sino que es bastante enriquecedor. Según cuenta Boyer D´Agen acerca de Ingres, teniendo ochenta y seis años “se disponía a copiar un detalle del Giotto. Alguien preguntó por qué lo hacía, e Ingres contestó: “para aprender”.” (3) No debemos preocuparnos por poseer un estilo propio: éste aparecerá después de haber dibujado mucho, y progresivamente iremos seleccionando unos recursos gráficos de nuestros referentes, descartando otros.

Hemos de adquirir, tanto de la observación de los grandes maestros como de nuestra práctica dibujística y de la observación de lo visible, un abanico de recursos gráficos que constituyan un discurso personal dentro del lenguaje plástico. La variedad de estos recursos es tan amplia que harían falta años de estudio, quizás toda una vida, para dominarlos. La curiosidad y la voluntad personales son las características que deben acompañar el ejercicio del dibujo en general y del apunte en particular, dado que mediante ellos estudiamos la realidad visible, escrutamos sus detalles y efectos, y los traducimos a trazos, manchas y colores.

Carlos de Haes: Cádiz.

Tavik František Simon: Amsterdam. 1909.

Rembrandt: Puente de Six.

Notas:

(1): ZÓBEL, FERNANDO. Cuaderno de apuntes sobre la pintura y otras cosas. Colección de citas recogidas por Fernando Zóbel. Galería Juana Mordó. Madrid, 1974, p. 70.

(2) WRIHT, LAWRENCE: Tratado de perspectiva. Stylos. Barcelona, 1985, p. 37.

(3): ZÓBEL..., p. 138.

Utilización del visor.

Este ejercicio se basa en otro propuesto por Betty Edwards para dibujar los espacios en negativo de una silla (1). Se puede aplicar también a cualquier objeto o grupo de objetos.
Con el visor vamos a tener una ventana personal a través de la cual encajaremos los motivos que deseemos con cierta corrección. Miraremos a través de él con un sólo ojo, ya que de hacerlo con ambos veremos doble el motivo o veremos doble el visor.

Cuanto más cerca del ojo situemos el visor, mayor porción del espacio veremos. Cuanto más lo alejemos del ojo, el ángulo observado será menor, y menor por tanto la porción de espacio observada. Si deseamos encuadrar un objeto lejano, tal vez debamos utilizar el visor pequeño.

Para guiarnos mejor en nuestro dibujo, trazaremos sobre la hoja de papel un marco rectangular de tamaño A-4, deslizando el lápiz por los bordes exteriores del visor colocado sobre el centro del papel. Aprovecharemos para marcar en dicho marco las divisiones en cuartos señaladas en el borde exterior del visor.

Tenemos ya dos rectángulos semejantes y divididos de igual modo: el del la realidad y el del dibujo. La mecánica de los ejercicios que hagamos con el visor consiste en hacer coincidir lo que dibujemos sobre el rectángulo dibujado en el papel con lo que veamos a través del hueco del visor.

Aunque podríamos escoger cualquier plano de la realidad para dibujarlo, lo que haremos será escoger el objeto o grupo de objetos que deseemos representar y hacerlos coincidir con al menos tres lados de la ventana del visor, quedándose un lado de éste sin contactar con el objeto encuadrado. Bien es cierto que la casualidad puede hacer que desde nuestro punto de vista coincidan cuatro puntos del motivo con los cuatro lados del visor.

Probaremos qué posibilidad de encuadre nos satisface más, la que deja el espacio hacia la izquierda, hacia la derecha, o si es el caso hacia arriba o hacia abajo.

Cada punto ocupa un lugar concreto en cada borde de la ventana que toca: puede estar situado casualmente en la mitad, un poco más arriba o abajo, en un cuarto, algo más arriba o abajo, en una esquina de dos lados de la ventana, etc.

Así que lo primero que haremos antes de dibujar será encajar lo más exactamente posible tales puntos en los lugares que les corresponden en nuestro dibujo. A partir de ahí el motivo quedará encuadrado en el plano, no quedará nada fuera de él.

Hemos de buscar otras posibles coincidencias, aprovechando las líneas centrales del acetato, que también nos serán útiles para comprobar la forma de los objetos y de los huecos entre los objetos.

También nos será útil trazar líneas que, siendo oblicuas en la realidad, también habrán de serlo en el dibujo. Para ello haremos coincidir cada una de dichas líneas con nuestro instrumento de dibujo sostenido con el brazo estirado, llevándolo en paralelo al lugar que corresponda en nuestro dibujo.

Así, y considerando cada punto y cada línea del objeto observado, y haciendo que el encuadre elegido con el visor sea siempre el mismo, iremos traduciendo tales elementos a marcas en nuestro dibujo en el papel, hasta completar la tarea.

Notas:

(1) EDWARDS, BETTY.: Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Urano. Barcelona, 2001. pp 155-161.

Construcción de un visor.

El visor es una herramienta de gran ayuda cuando deseamos componer un objeto o un grupo de objetos en un formato determinado. Funciona como una ventana por la cual vemos un plano de la realidad que nos interesa, y que queremos llevar a un dibujo sobre un formato proporcional a la ventana.

El visor que nos proponemos construir mantiene las proporciones de un folio, un formato A-4 estándar. El tamaño del visor será como un A-5 (la mitad de un A-4), por lo que se mantendrán las proporciones del formato.

Los materiales que vamos a utilizar son:

-Un cartón denso tamaño A-5, es decir, 21 x 14,8 cm. Nos vale el cartón de un cuaderno, que sea lo suficientemente duro como para que no se doble. No nos valen cartones finos y blandos, ni tampoco los que tienen huecos longitudinales en su interior, pues son propensos a doblarse.

-Lápiz afilado, regla, compás.

-Una cuchilla de bricolaje, para cortar los huecos de la ventana del visor, y el cartón mismo si no tiene el tamaño indicado de A-5.

-Un marcador de color claro.

-Un acetato transparente de tamaño A-5 (como los que se usan para encuadernar).

-Un rotulador permanente de punta fina.

-Unos clips sujetapapeles.

Comenzamos por cortar el cartón al tamaño A-A, en el cual trazaremos con regla y lápiz dos diagonales cruzadas exactamente entre sus cuatro esquinas.

A continuación trazaremos con el compás una circunferencia de 7 centímetros de radio a partir del centro obtenido, que se cruzará con las diagonales, obteniéndose cuatro puntos.

Una vez unidos estos puntos formarán un rectángulo exactamente proporcional al cartón de tamaño A-4. Cuídese el paralelismo de los lados de este rectángulo, pues si no fuera así, habría un error en el trazado de las diagonales, y el visor no serviría. Trazaremos también otra circunferencia más pequeña de 3 centímetros de radio, haciendo centro con el compás en el mismo punto que la anterior, obteniendo otros cuatro puntos que formarán al unirse otro rectángulo menor que el anterior.

Recortaremos y desecharemos el núcleo rectangular, dejando libre la ventana del visor pequeño. Veremos que recortando con esmero el rectángulo mayor obtendremos la ventana del visor mayor.

Hemos de marcar con blanco (u otro color que se vea sobre el color del cartón) las divisiones en cuatro partes de los bordes exteriores del visor mayor.

Independientemente, hemos de marcar los cuartos exactos de los bordes interiores de los huecos de las ventanas de cada visor.

Por otra parte, recortaremos el acetato con la misma medida que el visor mayor (A-5), y trazaremos con el rotulador indeleble dos líneas perpendiculares que pasen por el centro, con lo cual deben nacer y morir en la mitad exacta de cada lado del acetato.

En caso de valernos del acetato para superponerlo al visor -lo cual va a ayudar a dividir el plano observado en cuatro cuadrantes-, haremos coincidir sus líneas con las marcas centrales del visor, y lo fijaremos a éste con dos clips sujetapapeles.